自从上篇电锯惊魂之后就很少亲自写文章，今天不得不写一篇让我看完一直到现在还在感触的电影。
《老男孩》不是筷子兄弟的，而是韩国版的，其实本人对于韩国电影感兴趣的就很少。
首先说说本片开头的镜头语言的运用。第一个镜头起自一只手握住领带的特写，逐渐拉到吴大修逆光的面部狰狞特写（无其他背景，高对比的硬光），然后切换至跳楼者，交代环境。配乐十分紧张，短短几秒已建立起极强的戏剧张力，为整部影片定下了基调，而观众多以为是吴大修要迫害跳楼者。此时镜头突然切换至故事的最初，喝醉酒的吴大修在警察局闹事。使用普通灯光与自然声，纪录片式粗糙剪辑，当年的吴大修完全是一副中年废柴上班族大叔的样子，无论形象还是滑稽平和的气氛都与最初的镜头形成鲜明对比。然而这一段戏还承担了叙事上的多重功能，不但交代了吴大修的最初身份，与之后的影片形成反差，还提到了他的女儿，可以说埋下了第一个伏笔。场景转换到电话亭，最初仍然是纪录片式粗剪，然而随着吴大修的失踪，转换为轨道镜头并逐渐拉高成为俯角镜头，自然声退去，全片多次出现的一段提示情节推进的主题配乐出现。值得注意的是，《老男孩》一片中俯角镜头出现了四次，除了此处，在吴大修离开监禁房间、初次遇到mido、以及影片最后催眠结束都有出现。通常而言俯角镜头因其暗示全知视角往往都暗示着主人公命运的转折。仅仅一个开头，导演就很少的笔墨牢牢吸引了观众的注意力，并制造了强大的戏剧张力，还为情节进展做下了必要的铺垫。
而其他出色的镜头语言运用还有很多。比如通过广角镜头进行的空间处理。第一个广角镜头出现在吴大修进入监禁房间后，一组十分压抑的极低机位镜头（从门下露出头）之后，从吴大修后方交代整个房间环境。然而由于广角镜头的效果，整个空间被压抑在镜头之内，仍然显得禁闭和压抑。第二个则近乎鱼眼镜头，出现在吴大修走出禁闭房间后，在电梯里15年来首次见到女人。通过鱼眼镜头的使用，吴大修尽管克制自己紧贴电梯，但他的手仍然像要抱住女人。另一个也是运用于房间，吴大修进入偷窥自己的房间，遇见李有真及其保镖时，鱼眼镜头的使用另吴大修仿佛踏入了一个陷阱，一个李有真精心布置的局。
至于吴大修在监禁自己的楼层过道中，与一帮小混混打架的长镜头，几乎可以成为暴力美学的教科书。是本片最吸引人的一个地方，长达三分钟的打斗由一个横移镜头完成，其中的场面调度可谓炉火纯青，乍看混乱实则节奏精妙，仿如一曲交响乐。至少我是重复看了3次这段
懂得节制的反差效果也使得朴赞郁与盖里奇、罗德里格斯、三池崇史、塚本晋也这样的后现代&暴力导演区别开来，而更接近昆汀塔伦蒂诺与北野武。（或许这正是昆汀将戛纳评委会大奖颁给此片的原因之一。）除了对暴力部分的非常规处理之外，许多细节也可以看出导演对节制的理解：当mido在一个普通的大街上问吴大修是不是想去妻子的坟墓，自然声效与手提摄影制造的日常氛围下，吴大修突然转过头，露出了极其痛苦的表情，没有特殊手段和配乐进行烘托，却反而更加震撼人心。有一段平行蒙太奇，是正在做瑜伽的李有真与汽车中愤怒狂吼的吴大修的反复切换。乍看是痛苦与冷静的对比，但事实上，只有通过瑜伽才能获得暂时缓解的李有真，他的痛苦远远超过此时的吴大修，这其实是一段痛苦与更加痛苦的对比，这组镜头以李有真的一滴泪水结束，但却充满了力度。
从叙事角度来看，朴赞郁的悬念与伏笔设置更是令人叫绝。影片开头的一系列悬念设置不断地刺激着观众的好奇心。除了悬念的数量，悬念出现的节奏也恰到好处。比如精彩激烈的楼道群架戏之后，观众刚刚松一口气，马上发现帮助吴大修的普通路人实际上竟然就是最终的反派。前半部影片几乎都是如此一波接着一波，毫无空隙。
除去一些较为明显的单纯服务于情节的不谈，本片的某些伏笔设置则更别有深意，值得探究。当李有真第一次打电话给吴大修，吴大修问为什么要关他15年时，镜头正好把mido和吴大修取在一起，可谓导演别有用心的暗示。尽管有催眠术作为解释，但吴大修与mido初次见面是互相说眼熟的设置，实在颇有些揶揄。李有真也说过，不管催眠术有多高明，要让两个人相爱并不是那么容易。可以想见，从小没有父亲关爱的mido内心的孤独（其后也用蚂蚁人的隐喻来表现），遇到吴大修这样有父亲味道的中年男性，恋父情结（electra complex）的浮现其实并不奇怪。
另一个有趣的伏笔是在禁闭吴大修房间中的两幅画像，一副是一个面目狰狞的表现主义画像，无疑暗指吴大修自己。另一幅则是一副少女祈祷的画作，应当是暗示后面出现的mido。关于这一伏笔，在后文关于影片主题的讨论中，我将继续展开。
在叙事上更加技术化的一个问题是，如何把如此复杂的故事（又运用了诸多技巧）在2个小时内清楚地讲完。叙事的多功能性和用镜的简洁是朴赞郁的两个法宝。前文已经提到，影片开头的短短几秒已经交代了大量的信息。这里再举一例，吴大修从禁闭房间出来后，在街上游荡遇到一群街头小混混并与之发生冲突。这段戏一方面满足了观众的心理需求（主人公在长期压抑之后终于有了一次发泄），另一方面交代了外界环境的变化（通过小混混新潮的骂人语言，吴大修未曾听说过），以及吴大修在身体和头脑上在这15年中的变化（虚拟训练使其变得武功高强，这令之后的复仇得以可能，同时他通过电视学习了很多知识，但是电视没有教骂人的话）。
而朴赞郁的惜墨如金已经成为他个人风格不可分的一部分。他推进情节的方式，将蒙太奇的作用发挥到了极限。吴大修通过饺子找到监禁他的大楼一场戏，只用三个短镜头完成：吃饺子，追外卖的伙计，到大楼的电梯中。吴大修到网吧找到老同学只有两个镜头：老同学惊异的表情——两人拥抱，省去了全部的寒暄过程。这样的跳剪需要极好的火候控制，因为如果语境稍有交代不清，便容易造成观众的不理解。事实上，朴赞郁的简洁与叙事段落多功能是相辅相成的。正式通过这些手段，朴赞郁才有更多时间去刻画他需要用心刻画的部分，又不影响情节的交代（反而还给观众一种酷酷的感觉）。相比之下，许多中国导演的叙事功力便逊色太多，必须通过大段的台词来推进情节、表达人物情感，片子拍得很长却几乎没讲出多少内容。
再谈谈《老男孩》的美术风格。本片多数时候使用类似《教父》的低调摄影，画面中黑色块与冷色块经常占据主导，以配合影片沉重的主题，但也并非全然如此。吴大修与mido做爱的旅店一场戏中，镜头上便增加了红绿滤镜，使气氛暧昧起来，几乎带上了杜可风的风格。而影片开头的高反差硬光，可以看出些许film noir的传统。结尾处的雪景又拍得颇为唯美
影片中出现的几个超现实主义段落也很有意思。蚂蚁的隐喻出现了两次，一次用于表现吴大修的痛苦与愤怒，一次则用于表现mido的孤独。不知道达利看到朴赞郁的这番化用作何感想。但更精彩的是一些不那么明显的段落。特别是在旅店深红色墙壁的房间中，西装革履却带着防毒面具的李有真，躺在裸体的吴大修与mido身边，享受复仇的快感，周围是漂浮的麻醉气体，近景还有李有真的保镖（同样西装革履带着防毒面具）。这个美妙的画面可以说完美地展现了布勒东的美学。当然还有李有真办公室那独特的现代主义设计。
最后在谈谈演员表现，影片中吴大修的演员崔岷植无需多言，其表演堪称完美。姜惠贞饰演的mido也非常不错，足够天然（其实写这文章初衷一是上述的感触，二就是姜惠贞第一次出现在镜头时候那种天然美，触动了我心灵，上一个触动我心灵的女孩还是很久之前的杀手不太冷，所以更让我想去认识这位昔日童星，可惜同样已经年过而立之年了，就多看看往日她的影片来感受吧。）
除此之外个人觉得需要特别提出的是李有真的扮演者刘智泰的出色发挥。他并没有将李有真塑造成一个常见的丧心病狂的变态复仇者，而是真正的有血有肉。这种隐忍了十多年的无处发泄的仇恨与痛苦其实比吴大修的外露难以表现的多。而刘智泰这位演员甚至眉宇间让人始终感觉到一种纯净。
如果从整个三部曲的角度来看影片，也可以看到有趣的轨迹。三部曲中，《我要复仇》的结尾最为绝望，角色全部死亡，《老男孩》和《亲切的金子》都以雪地为结尾，展现了希望的存在；《我要复仇》拍摄的十分隐忍，但又十分惨烈，《老男孩》居中较为平衡，《亲切的金子》则近乎炫技，十分华丽；主题上，《我要复仇》可以隐约看出一些宗教因素，《老男孩》则暗指社会批判，到了《亲切的金子》，则在影片中同时大肆表现宗教与社会批判。相信观众如果能完整观赏整个三部曲，并将之作为一个整体来理解，一定会对导演的意图有更深的体会。
看完这样的一部电影，我失眠了。心情久久不能平静，仿佛这个世界有太多沉重的东西。影片仿佛是将人性赤裸裸地解剖开来，然后把血淋淋的现实展示给人看，于是这里面有很多价值，仿佛要打破一些现有的东西，然后纠结出什么一个新的走向。可是人的内心又是多么是崇尚和追求真善美。人有一种任性与绝强，越发看到假丑恶越发渴望真善美的存在，直到尝到真善美的甜头
就写这么多吧，期待下一个能触动我心灵的电影来临