绝大多数的观众记住原节子，可能都是因为她在小津安二郎的电影里的出演的众多温婉的形象，而不是黑泽明的《白痴》中的荡妇。小津曾经直言不讳地指出，“原节子擅长的戏路非常明确，像黑泽明那样用她，无法展现她的优点”。
《白痴》海报
有人批评原节子的戏路很窄，小津也承认，但是小津为原节子争辩说，“若有适合她的角色，便能展现富有深度的演技”，不能因为她“演不出大嗓门女人、保姆、老板娘之类的角色的嘴脸和性格”，当然也包括荡妇，就否定她的演技。小津认为，演员能演什么不能演什么无关演员本身，而在于导演能不能慧眼识人。小津在1951年9月9日的《朝日艺能新闻》上公开表明：“我认为她是日本最好的电影女星。”这一年，让小津和原节子蜚声国际影坛的《东京物语》还没有开拍。原节子也仅仅参与过小津的两部电影《晚春》和《麦秋》。《晚春》之后，原节子“永远的女儿”的形象得以树立。作为我个人来说，我零零碎碎地观看小津的电影，竟以为原节子出演了小津后期的几乎所有电影。这当然是一种错觉，因为原节子总共只演出过6部小津导演的电影。为什么会有这样的错觉呢？因为《晚春》之后，小津电影中的女儿形象，无论是不是原节子出演的，都没有摆脱原节子的影子。当然，也许导演从来也没想过改变吧。小津是不是以为已经找到了最好的形象了？
这种相似的人物，延续的形象，在量上达到了一定的强度后，就在形成小津的个人风格。但是作为演员的原节子，她还有演技么？她还需要演技么？她只是塑造了一个属于小津风格的形象，并没有属于自己的，独特的人物系列。因为后来的司叶子、岩下志麻等当红影星的女儿形象一样的温婉动人。
《晚春》海报
小津在请原节子出演他的《晚春》之前，有点担心原节子不会演戏，但是后来发现这个担心纯属多余。小津说：“依我看，她不用夸张的表情，而是用细微的动作自然表现强烈的喜怒哀乐的类型。换言之，她即使不大声呵斥，也能够表现出极度愤怒的感情。原节子这样的表演能轻松展现细腻的感情。”其实，不用夸张的表情演戏，正是小津本人对演员表演的一以贯之的要求。他的电影里，尤其是后期电影里，基本上没有什么大喜大悲。哪怕在《东京物语》里，面对婆婆的死亡，原节子的抽泣，也是捂着脸的。小津不喜欢演员过火的演出，曾经说过这样的话，“高兴就又跑又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。笑在脸上，哭在心里，说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这就是人，看不透”。原节子，乃至“永远的父亲”笠智众，都是这种表演风格的身体力行者。
不是靠演员刻意的表现，那么电影的整个表意系统靠什么来传达呢？靠上下文暗示。表演的最终目的是意义的传达，而不是个人魅力的展现，任何超越这个表意系统的表演都是小津否定的。小津认为，演员对于导演来说就像画家的颜料一样，颜料怎么会有自己的风格呢？对个人演技的依赖的消弱，就需要强有力的导演掌控一切。这样自信且独断的导演不多，恰好小津就是一个。这种对表演的处理，会使得整部电影呈现出统一与和谐影片风格。这种风格就是和的精神吧。有时候，单独一个镜头甚至是没有意义的，要把镜头组合在一起才能产生意义。这一点类似于著名的普多夫金效应。就像笠智众这个小津的御用演员，有时也要不免要感到困惑。因为他仅仅在按照导演的要求去演，至于为什么演，却不清楚。这种指导演员的方式是不是似曾相识，对的，王家卫的演员也常常这么抱怨来着。当然，这并不代表演员不需要演技。在小津看来，演员与角色之间必须有一个通道，这个通道就是性格。小津始终是按照性格来挑选演员的，按照演员来写剧本和人物，什么样性格的演员演什么样性格的角色。这就是所谓的本色表演吧。
那么小津喜欢什么样的女演员呢？小津曾说过：“我也喜欢瑙玛•希拉，那种看似笨拙的样子中有一种高雅的感觉。”这样看来，原节子只是恰好符合小津的要求而已。至于原节子是不是真的有演技，至少我们在小津的电影里看来她是有的。她给我们留下的印象，不是华丽丽的高不可攀，而是正是笨拙中见高雅，朴素中的见温润。或者说，她的好不在演技，而在性格吧。